La mirada prohibida

Dentro de mis recuerdos más antiguos logro reconocer un ejemplar del Almanaque Mundial de 1959. Yo tenía apenas 6 años, corría el año 1970 y si bien también tenía un ejemplar del almanaque del año en curso, aquel ejemplar con más de una década de antigüedad tenía algo especial: un diccionario de mitología greco-romana en las últimas 30 páginas. En este breve glosario, el orden alfabético ubicaba a Acteón en el primer lugar de la primera página.

Museum Kunst Palast, Dusseldorf

Han pasado casi cuarenta años, estamos en Enero del 2009 y la temperatura en Dusseldorf ha llegado a 11 grados bajo cero. El mito de Diana y Acteón sirve de título para reunir en el Museum Kunst Palast una enorme colección de pinturas, fotos, instalaciones y esculturas entretejiendo sentidos alrededor de la compleja temática del voyeurismo pero también del exhibicionismo.

Diana + Actaeon, der vebotene blick auf die nacktheit

La representación explícita de la genitalidad nos sorprende en piezas tan antiguas como los vasos cerámicos griegos del siglo V A.C y en pinturas tan contemporáneas como las de Eric Fischl.

Eric Fischl, Bad Boy, 1981

La lujuria y el pudor virginal: la santidad del cuerpo femenino y la culpa del observador curioso. El tabú del cuerpo desnudo y la valoración de la virginidad, no serían entonces creaciones cristianas, sino el desarrollo de la mitología de Artemis, encarnada en la figura de María, la madre de Cristo. La culpa de Acteón sólo puede ser redimida con el mayor castigo: la muerte. Y una muerte terrible, Acteón termina siendo devorado por sus propios perros (al ver esas imágenes, es inevitable pensar en la mutilación de los genitales, como el primer y más doloroso castigo para este voyeur).

Actaeon cazado por sus perros

La muestra reúne obras que se vinculan con la temática del mito de Diana y Acteón desde muy variados ángulos: el sentido del pudor y la vergüenza que universalmente hoy acompañan al sexo; el deseo carnal y lo prohibido: el tabú del incesto; las perversiones (por llamarlas de algún modo): la zoofilia, la pedofilia, el masoquismo.

El tema del voyeur, aquel que mira escondido aquello que no le está permitido, termina siendo finalmente una metáfora aplicable a todos los visitantes de la muestra: al observar estas obras cargadamente eróticas, nos sentimos todos un poco como Acteón.
El momento culminante llega cuando nos topamos con la pieza de Marcel Duchamp, Étant Donnés.

Marcel Duchamp, Etant Donnés

Esta instalación, que forma parte de la colección permanente de Museo de Arte de Filadelfia, logra su efectividad al convertir al espectador en un voyeur: el diorama se encuentra dentro de una habitación cerrada, y la escena que alberga en su interior, sólo puede verse a través del ojo de la cerradura del gran portón de madera que permanece invariablemente cerrado.

Puerta de la sala Etant Donnés, Philadelphia Museum of Art

Es la primera vez que esta obra abandona Filadelfia, y además es la primera vez que los espectadores podemos ver la pieza en un recinto abierto, hecho que por un lado es un privilegio inusual, pero por otro lado, arruina el efecto buscado por Duchamp.

Etant Donnés en la sala del Museum Kunst Palast, Dusseldorf

La pieza de Pierre Klossowski, nos muestra una versión tal vez verosímil de este encuentro, con un Acteón zoomorfizado con cabeza de ciervo y sujetando el cuerpo de desnudo de Diana en un intento claro de seducción.

Pierre Klossowski, Monsieur de Max et Mademoiselle Glissant dans les rôles de Diane et Actéon, 1990

En el famoso cuadro de Rembrandt Diana mit Aktaon und Kallisto se representa en una misma escena las dos historias narradas por Ovidio en Las Metamorfosis: Acteón sorprende a Diana y sus ninfas durante el baño, incluida la joven Calisto quien por ocultar su embarazo no se ha despojado de sus prendas.

Rembrandt van Rijn, Diana mit Aktaion und Kallisto, 1634



El personaje de Phryne, estelariza el lienzo de Jean Léon Gérôme y nos presenta la situación, no ya del voyeur solitario, sino la de un grupo numeroso de hombres violentando con su mirada la desnudez de una mujer.

Jean Leon Gerome, Phryne vor den Richtern, 1861

Mientras que en el cuadro de Delacroix, la escena muestra a un personaje que devela la desnudez del cuerpo de una mujer al Duque, como quien muestra una mercancía a un comprador.

Eugéne Delacroix, Le Duc d´Orleans montrant sa maitresse, 1825

En el lienzo de Gallen-Kallela, tenemos a una mujer que desafía con su desnudez y su actitud la mirada de cualquier voyeur. Sin llegar al exhibicionismo, nos invita a mirarla.

Akseli Gallen-Kallela, Démasquée, 1888

La pieza de Roland Decol hace un copy and paste con tres personajes de La lección de anatomía del Dr. Tulp de Rembrandt: el voyeurismo de los órganos interiores del cuerpo humano se traslada a la desnudez del cuerpo de una joven que señala su vagina como norte de todas las miradas.

Roland Decol

La posición de la joven es exactamente la misma en la que se encuentra el personaje de la obra de Naoto Kawahara, titulada La leçon de guitare al igual que la pieza de Balthus (no incluida en esta muestra) a la cual rinde homenaje.

Naoto Kawahara, La leçon de guitare, 2007

Balthus, La leçon de guitare, 1934

Coincidemente, mientras se presentaba esta muestra, dos de las más importantes obras ausentes, los dos cuadros de Tiziano, titulados ambos Diana y Acteón, estuvieron en la primera plana de la prensa británica.

Tiziano, Diana y Acteon, 1550

El duque de Sutherland, propietario de ambas obras que se encuentran a préstamo en la National Gallery de Londres y en la National Gallery de Edimburgo, les daba un plazo final a ambos museos para que reunan los 100 millones de libras esterlinas que ha establecido como precio de venta para estas dos obras maestras.

Tiziano, Diana y Acteon, 1556

En el cuadro que se encuentra en la National Gallery, podemos observar a la derecha a un extraño personaje, una mujer de raza negra, quien parece decir algo al oído de Diana. ¿Será este ser diabólico quien ordena el descuartizamiento del voyeur?

Retrato del artista delincuente

Geert Jan Jansen

Junto con el desarrollo del mercado del arte y el incremento espectacular en los valores pagados por piezas únicas de artista renombrados, apareció el arte de la falsificación. Durante el siglo XIX, al no existir las sofisticadas tecnologías de reproducción de imagen con las que contamos hoy, ni el fácil acceso a la información, el negocio de la falsificación de obras de arte proliferó y muchas colecciones, incluso algunos importantes museos terminaron filtrando copias. Los galeristas y los artistas empezaron a protegerse: aparecieron los certificados de autenticidad, los registros e inventarios (que en el caso de algunos artistas incluyen hasta los bocetos a carboncillo). Entrado el siglo XX, los falsificadores tuvieron que abrir nuevos mercados y buscar clientes entre un público menos conocedor.
No fue el caso de Geert Jan Jansen .

Nacido en Holanda en 1943, Geert estudió Arte y a fines de los sesenta abrió dos galerías en Amsterdam, Jacob y Raam. La experiencia resultó un fracaso, por lo que Geert, en su afán por evitar la quiebra, empezó a incursionar en el oficio que lo haría célebre, firmando una gouache como Karel Appel y vendiéndola en 2600 guilders. En realidad, lo único que resultaba falso en todo esto era la suplantación de la identidad. Geert Jan Jansen no “falsificaba” ninguna pieza previamente pintada por Appel sino que creaba una nueva, “al estilo de Appel”. Al poco tiempo, envió “otro Karel Appel”, esta vez a Londres. La casa de subastas quiso asegurarse de la autenticidad de la pieza y le envió una foto al mismo Appel, quien respondió diciendo que reconocía la pieza como suya. Durante la subasta, esta pintura de "Karel Appel-Geert Jan Jansen" alcanzaría un precio récord.

La pregunta entonces es: ¿quién es más falso? ¿Un pintor desconocido que crea una pintura siguiendo el estilo de un colega famoso? ¿O ese pintor famoso, que ha pintado tanto y de manera tan repetitiva que llega a reconocer como propio un cuadro que jamás pintó?

En el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, Borges nos propone a un personaje cuya inverosimiltud radica en la labor que se propone realizar: volver a escribir, línea por línea, y, de manera exacta, el Quijote, el mismo Quijote escrito por Miguel de Cervantes. Si Pierre Menard hubiera decidido escribir la tercera parte de las aventuras de Alonso Quijano, la historia no resultaría inverosímil (y ciertamente, se perdería el efecto fantástico del cuento), pero además, en caso de lograrlo, nos veríamos obligados a reconocerle a Menard unos méritos literarios similares a los de Cervantes.

Un Modigliani de Geert Jan Jansen

¿Qué sucede cuando un artista decide mimetizarse con otro artista, cuando decide crear dentro de los parámetros temáticos y estilísticos trazados por aquel que admira? ¿Es válido, hoy en día, renunciar a la originalidad, al estilo propio?

En un gesto de cinismo que lo pinta de cuerpo entero, Geert Jan Jansen declaró que le parecía injusto su arresto:

“Cuando Rubinstein ejecuta una sonata de Beethoven el público lo aplaude, pero si yo copio un cuadro de Picasso, voy a la cárcel” – se quejó amargamente.

Al margen de lo interesante que resulta para la reflexión teórica el caso, lo cierto es que en Jansen se conjugan el artista y el delincuente. Y no es el primer ni el único caso en la historia.
Entre 1981 y 1988, Jansen inundó las galerías de Ámsterdam y otras ciudades cercanas con cientos de “falsos” óleos, acuarelas, pasteles, dibujos y litografías de pintores holandeses contemporáneos (Appel, van der Leck, etc) así como de otros tan renombrados como Chagall, Picasso o Matisse. En 1988 se desata el escándalo cuando a raíz de un operativo policial se descubren cientos de obras falsificadas en la galería MAT de Ámsterdam, y el caso termina llevando a la cárcel a 2 galeristas. Geert Jan Jansen logra escabullirse con su amante, cambia su identidad y se instala en una granja en La Chaux cerca de Poitiers, en Francia. Desde este apacible lugar y con un nuevo nombre (Jan van der Bergen) , Geert siguió operando, hasta que en Marzo de 1994, un error ortográfico ocasiona su caída definitiva. Al presentarse en la casa de subastas Karl & Fabber de Munich, el supuesto galerista de la ciudad de Orleáns, Jan van der Bergen entrega dos certificados de autenticidad, acompañando un dibujo de Chagall y una gouache de Asger Jorn. Un error ortográfico en el texto en francés del certificado del Chagall despierta las sospechas de los expertos, quienes llaman de inmediato a la policía. El 6 de Mayo de 1994, Jansen es arrestado y se decomisan más de 1600 obras de arte en su propiedad, entre las que destacan firmas como las de Cocteau, Dufy, Erfman, Charles Eyck, Leo Gestel, Matisse, Magritte, Miró, Warhol, Dalí y Picasso.

Geert Jan Jansen dibujando "a lo Picasso"

Jansen pudo ser juzgado finalmente en el año 2000, y fue sentenciado a 6 meses de prisión. El juez dictaminó que todas las pinturas confiscadas en su granja debían ser destruidas. En su apelación, Jansen exige que las obras no sean destruidas, toda vez que se trataba de “creaciones originales suyas” (pero al estilo de y con la firma de otros artistas), además de algunas piezas originales de los mismos artistas a los que plagiaba.
Rudy Fuchs, director del Steledijk Museum , ministro de Cultura holandés y curador de la Documenta 7, ayudó a Geert a repatriar alrededor de la tercera parte de las obras confiscadas. Luego de “rehabilitarse”, Geert ha empezado a transitar por el camino de la legalidad. Dicta talleres de pintura para niño y jóvenes. Y ha empezado a exponer su propio arte, alcanzando precios cercanos a los 10,000 dólares.

Residencia actual de Jansen, un pequeño castillo en Holanda. Jansen es anfitrión de algunos eventos organizados por la firma de relojes ROLEX, exclusivos para coleccionistas.

Pero también expone sus “falsificaciones”, las mismas que ahora presenta como creaciones propias y auténticas. ¿Cómo? Simplemente no las firma. O las firma con su nombre. Aunque sean pinturas “a lo Chagall”, “a lo Matisse” o “a lo Picasso”.

Il vero arte povera

Georges Adeagbo & Dilomprizulike

A fines de lo años sesenta, el crítico italiano Germano Celant acuñaría el término ARTE POVERA para referirse a la corriente artística en la que se inscribían algunos compatriotas suyos como Mario Mertz o Giovanni Anselmo. Los caracterizaba el uso de materiales simples, “pobres”, de deshecho, a partir de lo cual planteaban una reflexión importante en torno al proceso de producción de la obra de arte. Artistas como Joseph Beuys, Jannis Kounellis y Antoni Tapies trabajaron también dentro de esta tendencia, rebautizada en España como “arte matérico”.

Pistoletto, La Venus de los trapos. 1967

El término ARTE POVERA hace también referencia a la pobreza de los materiales empleados, pero entendemos que las obras construidas no lo son. Nadie definiría su arte como pobre. Sin embargo, Mertz, Beuys o Tapies, escogían estos materiales "pobres" o rústicos, de forma deliberada. Ellos NO eran pobres, eran artistas europeos, ciudadanos del primer mundo, con acceso a todo lo que un artista occidental (es decir, un creador formado dentro del sistema de las bellas artes) puede necesitar para crear: desde los mejores materiales (pinceles, lienzos, óleos), escuelas y maestros hasta los museos, galeristas, compradores, revistas especializadas, etc.
Quedémonos entonces con el término MATERISMO, que define mejor el sentido de este movimiento y ahora preguntémonos si existe un ARTE POVERA en el sentido estricto de la pobreza de quienes lo hacen, de los materiales empleados, y del proceso mismo de construcción. La respuesta es afirmativa, por supuesto, y la cantidad de artistas que trabajan en esta condición debe superar largamente los estimados de cualquier entendido. Para ilustrar el punto, he escogido a dos artista africanos cuyas vidas y obras son un ejemplo de vocación artística: Georges Adeágbo y Dilomprizulike.

GEORGES ADEAGBO

Nacido en Cotonou, Benin en 1942, el mayor de 11 hermanos, Adeagbo logró hacer estudios universitarios en Abidjan, y luego en Paris, pese a la oposición de su familia. A fines de los sesenta, con un empleo seguro y una novia francesa, Georges estaba cómodamente instalado en Europa, cuando la noticia de la muerte de su padre, lo obligó a retornar a Benin tras varios años de ausencia. Lo que se suponía sería una breve visita terminaría cambiando su vida radicalmente: su familia, que insistía en que Georges debía asumir las obligaciones de hermano mayor y ocuparse de la hacienda familiar, le había tendido una trampa. Apenas llegó, escondieron su pasaporte y todos sus documentos. Imposibilitado de volver a Paris, Adeagbo perdió a su novia, su empleo y todos los objetos que habían empezado a configurar su existencia.
Georges rechazó todos los intentos de su madre por arreglarle un matrimonio tradicional, e igualmente se negó a asumir el rol que la familia le había reservado. Alejado de todos, melancólico y taciturno, Adeagbo empezó a filosofar de modo particular: haciendo “instalaciones” con las que ilustraba sus ideas y propuestas. Desplegando toda clase de objetos de uso diario, primero en su habitación y luego en el patio de tierra que rodeaba su casa, Georges diseñaba constelaciones, buscaba darle forma a intuiciones e ideas, ensamblando altares o vitrinas que lo ayudaran a mitigar su dolor y expresar su pasmo ante el misterio de la existencia. Así, empezó a acumular cosas, especialmente libros y revistas, que no sólo eran la base de su estudio y reflexión sino que además le recordaban ese mundo que le había sido arrancado: la civilización, Europa, el arte occidental, el confort, la esperanza de una vida mejor. Le recordaban que ese mundo seguía existiendo, y él, Georges Adeágbo, no podía ser parte de él.

Georges Adeagbo

Hacia 1973 su madre muere. La mayoría de sus hermanos, paradójicamente, había logrado ya emigrar a Francia. Para entonces, Adeágbo había sido enviado al manicomio muchas veces, siendo las estadías bastante cortas. Sus vecinos lo consideraban un loco inofensivo. Durante más de dos décadas, Adeagbo permaneció en Cotonou, sobreviviendo con lo justo para comer y agenciarse algunas revistas y cigarrillos. Veinte años en los que perfeccionó su método de trabajo. Hacia 1993, es descubierto de manera casual por un curador y crítico de arte francés quien toma fotos de sus “instalaciones” y lo da a conocer en el circuito artístico de Paris, iniciándose así el reconocimiento internacional de su obra.

Georges Adeagbo, The theater of the world, 2002. Documenta 11, Kassel

En 1999, Adeagbo es invitado a participar en la Bienal de Venecia. Para este evento, preparó una serie de instalaciones que serían exhibidas durante un solo día en el Campo dell Arsenale. De acuerdo con el sentido de la sección D´Apertutto, las instalaciones de Adeagbo fueron expuestas en ambientes exteriores sin importar los peligros del clima y de la rapiña.


Instalación de Adeagbo en la Bienal de Venecia, 1998

Adeagbo define su trabajo a partir del lugar donde es instalado y el momento. No es posible repetir una instalación ni trasladarla. Las composiciones y sus elementos se escogen y se definen a partir de la información del lugar y la ocasión en que serán expuestos.

DILOMPRIZULIKE

Autobautizado como el “Junkman de Africa”, Dilomprizulike (Dil Humphrey-Umezulike), al igual que Adeagbo, ha trabajado con aquellos materiales que abundaban en su sociedad, es decir deshechos, en su mayoría ropas usadas obtenidas en los mercadillos y calles de Lagos, Nigeria de donde es oriundo. Famoso por su museo The Junkyward Museum of Awkward Things, Dilom, es en esencia un reciclador del tercer mundo que ha volcado su experiencia hacia la producción artística en lugar de hacerlo en un negocio industrial. Su pieza Waiting for the Bus, es una lúcida representación de la vida urbana del africano promedio. Esperando. Esperando el autobús. Siempre esperando, ¿a que algo cambie en sus vidas? ¿el autobús de la justicia y el derecho a una vida digna?

Dilomprizulike, Waiting for the bus

El paisaje urbano de Lagos como un montón de junk. En palabras del mismo Dilom, sus piezas describen “ the alienated situation of the African in his own society”. Junk: tal vez la traducción exacta no sea basura, sino lo que ha sido descartado, lo que ya no sirve, lo que ya no tiene valor, algo que ya no forma parte de las posesiones de alguien. Ese es el material con el que trabaja Dilom. Esa parece ser también la idea que el primer mundo tiene respecto del tercer mundo, particularmente del Africa: un montón de personas sin valor, cuyas existencias carecen de sentido, alejados del sistema de consumo por su profunda miseria e ignorancia, existencias precarias amenazadas constantemente, pueblos que son arrasados masivamente por el SIDA, las guerras civiles, las matanzas étnicas, el ébola, el cólera, el hambre.

Adeagbo y Dilomprizulike son dos artistas que se inscriben dentro del sistema occidental de las artes plásticas, es decir no desarrollan un arte africano aborigen, no tallan máscaras ni continúan una tradición de representaciones mítico-religiosas, si bien no dejan de nutrirse un poco de esa iconografía. Ambos reflexionan y operan sus propuestas desde nuestra orilla, pero deben trabajar al otro lado del río. No estoy seguro de que hubieran escogido hacerlo si hubieran tenido otra alternativa. Ejercer la pobreza no suele ser una vocación. Pero lo cierto es que ambos han podido crear a partir de lo que tenían a la mano, a partir de sus vidas, de su tiempo y su lugar. Que en esas condiciones pueda existir el arte ya es una proeza.

Shibboleth

Please, mind the gap

En Octubre del año pasado, la escultora colombiana Doris Salcedo presentó en el Turbine Hall del Tate Modern en Londres esta “instalación” (incisión sería tal vez un término más adecuado).

La obra titulada “Shibboleth” consistía en una grieta practicada a lo largo de los casi 170 metros de largo que tiene este hall de entrada. El trabajo de Salcedo buscaba, en sus propias palabras:

"… marcar la división profunda que existe entre la humanidad y los que no somos considerados exactamente ciudadanos o humanos, marcar que existe una diferencia profunda, literalmente sin fondo, entre estos dos mundos que jamás se tocan, que jamás se encuentran".

La brecha entre ricos y pobres, primer y tercer mundo. La imposibilidad de conciliar posiciones políticas o religiosas y sobre todo, el drama de la exclusión dentro de un mismo país o sociedad.

Shibboleth es un término de origen hebreo que significa “espiga”, pero que servía como mecanismo de identificación, debido a la dificultad que reportaba en su pronunciación para los extranjeros. La anécdota que mejor ilustra cómo funcionaba se encuentra en la Biblia, en Jueces, 12. La historia cuenta que después de que los habitantes de Galaad derrotaran a la tribu de Efraín, los efrainitas trataron de cruzar el Jordán de regreso a sus tierras. Los galaditas dispusieron puestos de control a lo largo de la ribera y para poder identificar a sus enemigos los sometían a un simple test consistente en pronunciar la palabra shibboleth. Debido a que los efrainitas no poseían el sonido sh, eran fácilmente identificados cuando pronunciaban “sibboleth”.

La metáfora de la profunda división cultural y económica existente hoy, se ve acentuada por el terrible sentido de este marcador: no hay posibilidad de que el extraño, el pobre, el sojuzgado, logre revertir su situación. Si intenta camuflarse y hacerse pasar por uno de los "incluidos", será descubierto y devuelto a su situación de miseria inmediatamente.

Acá es importante aclarar que estamos ante un caso extremo de discriminación cuyo máximo exponente es el racismo. A diferencia de aquellas situaciones en las cuáles las personas son rechazadas por sus ideas, y por lo tanto pueden en caso de desesperación, renegar públicamente de sus posiciones y aun mintiendo, abrazar la ideología del enemigo mediante declaración o juramento, en los casos de discriminación étnica, no hay salida. No es posible tratar de “convertirse”, no hay como camuflarse, los dominadores no lo permitirán y descubrirán a los impostores. A lo largo de la historia, los shibboleths han adoptado formas muy diversas: desde palabras, hasta tatuajes en la piel como los que usaban los nazis para inventariar a los judíos durante la Segunda Guerra mundial.
El término ha sido registrado desde hace algún tiempo por una empresa de software para un nuevo sistema de identificación y autenticación de usuarios

Me detengo por un momento y me divierto observando las reacciones de la gente. Muchos no entienden de qué se trata, algunos incluso piensan que el edificio ha sufrido un daño estructural por motivos totalmente ajenos al arte. Sólo algunos, los menos, parecen haber entendido la propuesta de Salcedo. Y estamos en Londres, una de las ciudades más civilizadas del planeta. ¿El arte puede ser un shibboleth?
Hay quienes piensan que el arte contemporáneo, se ha convertido en un marcador cultural cada vez más elitista. Y es lamentable, pero en países como Colombia, la misma Doris Salcedo termina siendo un “shibboleth” que sólo puede ser descifrado por uno de cada 100 habitantes.

ON KAWARA: On Time

Hoy se cumplen 40 años (aproximadamente 14611 días) desde que On Kawara enviara esta postal, un domingo por la mañana tras levantarse a las 9:30 y salir caminando por el Jirón Ica, probablemente con rumbo al correo central .

Postal enviada al curador alemán Kasper Konig

Sabemos además que deambuló por las avenidas Alfonso Ugarte y Wilson en una larga caminata que lo llevó hasta el distrito de Lince a lo largo de la Av. Arequipa. Apenas 9 días antes el General Velasco Alvarado había dado un golpe de estado. No sé si Kawara pintó durante esos días alguno de sus lienzos de la serie Today, de haberlo hecho, en la parte posterior de ese cuadro debe encontrarse algún titular de “El Comercio” o "Ultima Hora".

On Kawara ha registrado minuciosamente todos los días de su existencia, una bitácora de nombres y fechas que testimonia su paso por este mundo. Es un artista que ha hecho de la hiperconciencia del paso del tiempo el tema principal de su obra, que es finalmente también su vida.

On Kawara vive un presente puro. Cada serie de trabajos que ha emprendido es como el tiempo, no deja de suceder: Kawara sólo dejará de pintar sus Today el día que muera. Por su carácter monótono y repetitivo, el proyecto nos da la ilusión de infinitud. Pero, paradójicamente, la manera compulsiva con la que mide el tiempo le impregna a su obra el terrible dramatismo de la brevedad de nuestra existencia.

Kawara anota en algunas piezas números como 22042, al lado de una fecha. La cifra se refiere al número de días que él lleva viviendo en la tierra.
No pinta todos los días, se calcula que existen alrededor de 2000 cuadros de esta serie iniciada el 4 de Enero de 1966.

14 NOV.68 Lienzo de la serie Today, con una edición del periódico de la ciudad en la que Kawara se encontraba en esa fecha, pegada en la parte posterior.

Además, como en todo lo que hace, Kawara observa riguramente una serie de reglas inventadas por él mismo: los Today deben terminarse durante las 24 horas que dura el día cuya fecha está pintando, si no logra terminarlo antes de la media noche, automáticamente destruye el lienzo.

Kawara no ha comentado nunca acerca de su trabajo. No da entrevistas ni admite ser fotografiado. Tampoco asiste a las exhibiciones de su obra.
Otros proyectos emprendidos por Kawara como la serie de postales I got up at o los planos de ciudades de la serie I went discurren por el mismo camino: Kawara lleva un registro documental, topográfico de cada día de su existencia, de cada lugar del planeta que visita.

Plano de Lima, fechado 12 de Octubre de 1968 y con el trazo del recorrido hecho por Kawara ese día.

También hace listas de las personas que ha conocido, planos de sus caminatas y viajes de tren, autobús o taxi. En una época empezó a enviar telegramas a sus amigos con la frase “I am still alive”. Kawara decide dar noticias “de vida” por un medio usualmente reservado para comunicar lo contrario. Existen algunas variantes de este mensaje: “I am not going to commit suicide, don´t worry”, y ésta para sus detractores: “I am not going to commit suicide, worry.”

Telegrama de la serie I am still alive..

El plan de On Kawara parece consistir en recorrer el mundo, verlo todo, conocer todas las culturas, ciudades, lenguas y costumbres. La vida, ese minúsculo paréntesis, a la vez tan incomprensible pero maravilloso, no puede ser desperdiciada en algo distinto. Kawara es ante todo, un viajero, un caminante, un flaneur cuya curiosidad es inagotable e irremplazable. Sobrevivir cada día en cualquier lugar del mundo y anunciarlo victoriosamente: tal parece ser su misión, el único objeto de su existencia.
Kawara ha visitado más de 120 ciudades. Cuando no está viajando reside gran parte del tiempo en New York. Su obra se realiza siempre en tiempo presente, Kawara nunca hace referencias al pasado, tal vez porque sabe que todo lo que hace inevitablemente terminará formando parte de él.

En abril del 2006 pudimos ver en Lima, la muestra CONCIENCIA.MEDITACION. EL OBSERVADOR EN LAS COLINAS, que incluía piezas de la serie Today, telegramas y los 20 volúmenes de su obra más ambiciosa: One Million Years (Past) y One Million Years (Future). En cada uno de esos dos grupos de 12 volúmenes cuidadosamente encuadernados en cuero, Kawara ha escrito cada una de las fechas del millón de años que nos preceden y luego de un millón de años por venir.

Los 24 tomos encuadernados de One Million Years

El primer grupo tiene la dedicatoria: For all those who have lived and died.

Los 12 volúmenes del futuro están encabezados por la inscripción: For the last one.

Lección de anatomía

En su libro Die Ringe des Saturn (Los anillos de Saturno), el escritor W.G. Sebald se detiene a examinar en las primeras páginas, el famoso cuadro de Rembrandt, La lección de anatomía del Dr. Nicolaas Tulp.

El trabajo fue solicitado por el Gremio de Médicos de Ámsterdam. Estos encargos eran frecuentes y muy bien remunerados en aquel entonces (recordemos La Ronda Nocturna, ese otro famoso lienzo de Rembrandt también realizado bajo pedido de otro gremio). Los notables cirujanos aparecen en ubicaciones cuya importancia dependía no sólo de su rango sino del monto de dinero aportado por cada uno de ellos para la elaboración de la obra. El lienzo de dos metros por un metro y medio, actualmente en el Mauritshuis de La Haya, muestra una autopsia pública celebrada en 1632 en el anfiteatro de anatomía de Ámsterdam. Este tipo de eventos se realizaban una vez al año durante el Invierno, y convocaban una gran cantidad de público que pagaba por asistir, en su mayoría estudiantes de ciencias y curiosos.
Años después, Rembrandt pintaría otro encargo similar, La Lección de Anatomía del Dr. Deijman, lienzo que se destruiría en gran parte durante un incendio en 1723, y del que hoy sólo podemos ver este fragmento:

A diferencia del anterior, en este cuadro, el cadáver está frente al espectador (su posición guarda parecido con la del Cristo yacente de Mantegna) y el procedimiento de disección se realiza conforme a lo que la tradición establecía: se abría primero el tórax y se extraían las visceras y los órganos susceptibles de descomposición y luego se abría el cráneo para hacer lo mismo con la masa encefálica.

Pero volvamos al óleo de 1632. En el centro, elegantemente vestido para la ocasión vemos al Dr. Tulp quien, con la mano derecha sostiene un forceps que jala ligeramente los tendones del brazo del cadáver.

Al igual que en La Ronda Nocturna, Rembrandt parece haber querido deslizar sutilmente un burla al mostrar a los miembros del gremio en una actitud vanidosa, más preocupados por su apariencia y por salir “bien retratados” que por realizar su trabajo profesionalmente .

Siguiendo algunos rastros biográficos de Sir Thomas Browne, Sebald concluye que es muy probable que éste se haya encontrado en el Waagebouw aquella mañana invernal, para presenciar la autopsia. Browne, estaba finalizando sus estudios de medicina en Leiden de donde se graduaría al año siguiente. Como médico, los intereses de Browne discurrieron de manera ambigua por los terrenos del esoterismo. En 1658 escribiría Hydrotaphia, Urn Burial, with and account of some urns found at Brampton in Norfolk, especie de tratado religioso-médico-arqueológico, en el que hace un recuento de los rituales funerarios, la descomposición de los cuerpos y los gases que éstos emanan, todo a través de un enfoque místico.

En ese mismo recinto, junto con Browne y Rembrandt, habría estado presente también René Descartes, por aquel entonces exiliado en Holanda. El país flamenco era una “zona liberada” dentro del asfixiante mapa europeo: la furia de la Inquisición católica, que por entonces prohibía la disección de cadáveres no era capaz de impedir la celebración de estas clases maestras.

Con relación a la Lección de Anatomía del Dr. Tulp, W.G. Sebald señala 3 puntos interesantes en su lectura del cuadro:

1. El brazo y la mano izquierda del cadáver que están diseccionando están invertidos. Al parecer, Rembrandt habría hecho un “copy and paste” de una mano derecha del Atlas de Vesalio (De corporis humani fabrica, L VII). Es inverosímil pensar que Rembrandt se equivocó, la tesis de Sebald es que lo hizo adrede.
2. Es improbable que una disección haya empezado por el brazo y la mano: el procedimiento de autopsia consistía en la apertura del tórax y de la cabeza en primer lugar. Mostrar la disección de la mano, resulta un modo de enfatizar el castigo y la penitencia a aquella parte del cuerpo que había cometido un delito. El cadáver en cuestión era el de Adrian Adrianzsoon, alias Aris Kindt, un delicuente que había sido ahorcado horas antes por asalto a mano armada.
3. La mirada de los cirujanos que asisten a la clase anatomía del Dr. Tulp, no se fijan en el miembro que se está diseccionando, sino que, por el contrario, pasan muy por encima del mismo, para fijarse en la ilustración de un Atlas de Anatomía (probablemente el de Vesalio) que está abierto a los pies de la camilla. Es el inicio de la era racionalista, del hombre-máquina de Descartes. La ciencia prefiere tomar en cuenta sus propias representaciones de la realidad antes que a la realidad misma.

Si lo anterior fuera cierto (la intencionalidad de Rembrandt), entonces la burla estaría incluso en el título: esta "lección" de anatomía es impartida por unos médicos que no son capaces de darse cuenta de un error tan infantil. Y de la burla pasamos a la denuncia:las representaciones científicas del cuerpo y la realidad, distaban mucho del objeto “real”.
La empatía de Rembrandt es hacia el delincuente que yace muerto, no hacia el gremio de notables que le ha comisionado el trabajo. Su afinidad es con el sujeto (la persona) y no con el objeto (el cadáver).

No tenemos noticias de que los médicos que comisionaron este trabajo hayan hecho reclamos u observaciones, por el contrario, la comisión de un nuevo trabajo en 1656 nos hace pensar que quedaron satisfechos y gracias a ello, Rembrandt logró transmitir su versión de los hechos hasta nuestros días. Tan verdadera o tan falaz como los dibujos del Atlas de Vesalio.

Minimalista al máximo

Stewart Home: la farsa hecha vanguardia

Cuando el agitador político busca su camino en el arte surgen los fabricantes de “manifiestos”. La circunstancia histórica determinó que durante la primera mitad del siglo XX esta actividad configurara las líneas maestras de algunos de los principales movimientos de vanguardia (cubismo, dadaísmo, surrealismo). El talento y la formación plástica e intelectual de artistas como Picasso o Duchamp se orientaba a partir de las ideas y contenidos de estos documentos. En la segunda mitad del siglo XX, el vanguardismo deja de ocupar el centro de la discusión artística. Hay algunos movimientos interesantes como FLUXUS, pero en general, el trabajo artístico se atomiza y se desviste del ajuar ideológico con el que había caminado hasta entonces. Probablemente sean los situacionistas de Mayo del 68 los últimos miembros de ese linaje. Desde entonces, los movimientos artísticos ideologizados que han aparecido han adolecido de fragilidad conceptual, o de obsolescencia. En un mundo donde la labor artística no suele facilitar a quienes la práctican un ingreso decoroso, apelar al subsidio o financiamiento de entidades estatales o auspiciadores corporativos es el recurso de una gran mayoría. Y en muchos casos, el artista termina por dejar a un lado sus verdaderos intereses para ocuparse de aquellos temas que configuran la agenda de un potencial mecenas: la preocupación medioambiental, la interacción con alguna tribu amazónica, etc.

Stewart Home (1962) no tuvo necesidad de venderse de manera tan triste. Dadas sus enormes carencias, su opción fue el autoempleo. Su espíritu de revolucionario radical, “anti-todo”, lo ha llevado a crear un sinnúmero de movimientos artísticos y a redactar centenares de manifiestos y panfletos, con tal perseverancia que finalmente logró ingresar en el selecto círculo del establishment artístico británico. Nunca sabremos si la intención de Home fue burlarse de quienes finalmente lo reconocieron como artista, pero a juzgar por sus propias declaraciones, en el arte de nuestros tiempos la publicidad y el marketing pueden ser el factor decisivo para alcanzar el éxito y el reconocimiento. En una entrevista con la revista EXQUISITE CORPSE, años atrás, Home declaró:

“En 1982, yo no tenía ningún entrenamiento artístico, digamos oficio, ni talento discernible de ninguna clase. Me di un plazo de tiempo para convertirme en un artista exitoso y reconocido. Luego de un aparente fracaso, hice unas declaraciones anunciando el cese de mis actividades artísticas durante un periodo de tres años, en lo que denominé Huelga de Arte. Me dediqué a ver películas de Kung-Fu y a escribir a los viejos amigos. Contrariamente a lo que imaginé, todo el mundo se ocupó de mí. Al cabo de esos tres años de descanso y relajamiento fui invitado al V&A (Victoria and Albert Museum). Aquel hiato fue realmente productivo. Obtuve gran reconocimiento y prestigio artístico durante ese intervalo y para ello no tuve que hacer absolutamente nada.”

Efectivamente, su iniciativa de convocar a un ART STRIKE, le valió a Home el reconocimiento, no sólo del circuito cultural underground londinense (del cual ya era habitual protagonista) sino principalmente del medio oficial: conferencias en el Institute of Contemporary Art así como entrevistas en la BBC y otros programas de TV le dieron una cierta notoriedad.
A mediados de los 90 funda el movimiento NEOIST ALLIANCE, compuesto por un único miembro (HOME), con el cual publica la revista RE-ACTION. Este movimiento tiene como objetivo dedicarse a las artes ocultas y herméticas, para lo cual HOME se declara “mago”. Una de sus primeras acciones fue anunciar su intención de sabotear un concierto de Karlheinz Stockhausen (paradigma del elitismo artístico e intelectual) haciendo levitar el auditorio en el que el músico se iba a presentar. En otra de sus performances invitaba al público a celebrar el suicidio del escritor Richard Burns, a la vez que convocaba a otros narradores como Rushdie y Amis a que siguieran su ejemplo.

De la serie VERMEER II. Home hizo fotocopias sobre papel kraft de algunos cuadros del famoso pintor flamenco a los que les agregó un detalle en color rojo. Su relación con el mercado también ha tenido el mismo carácter descabellado que su obra, en palabras del mismo artista:

"The cost of all twenty-two pieces bought together from my Vermeer II show was a prohibitive £10,865,359,993,600, which prevented any institution or collector from snapping up the lot. I sold most of the pictures singularly for £25, although Bill Drummond did buy two xeroxes for £100 and then framed the receipt."




Hay que admitir que con el paso de los años, Home ha logrado articular mejor su discurso provocador y de ruptura. Sus reflexiones acerca de los procesos de sacralización de la obra de arte y del artista, si bien se nutren de las ideas anarquistas de los 20 y del trabajo de Debord, logran aportar un elemento de ironía y humor que desconcierta al lector/espectador, quien nunca deja de preguntarse cuándo Home está hablando en serio y cuándo nos está tomando el pelo.

No creo que sea posible encontrar un hilo conductor en la dispersa obra de Home, prefiero acuñar una semblanza de este personaje a partir de una enumeración caótica de sus trabajos y actividades:

* Editor de las revistas Anarchy Magazine, SMILE y varios fanzines y panfletos de tendencia anarco-punk
*Bajista en el grupo de SKA, The Molotovs, y luego fundador del grupo punk White Colours.
*Fundador de los movimientos artísticos: GENERATION POSITIVE, NEOISM, PRAXIS, PLAGIARISM.
*Participa a fines de los 80 en una serie de Instalaciones colectivas. Obras suyas son incluidas en las muestras colectivas IMPRINT 93 (London, Jul 95) y LIFE/LIVE (Paris, Oct 96).
*Desde fines de los 90 ha desarrollado una intensa actividad en la Internet, donde además de su sitio web, maneja varios blogs así como cuentas de Facebook, MySpace, Youtube y Flickr.
*En sus últimas apariciones en vivo practica el ventrilocuismo.
*Ha escrito 12 novelas, siendo las primeras de ellas un collage de ficción, panfleto político y pornografía.
*Ha sido nombrado editor de la serie SEMINA de la editorial de arte BOOK WORKS IN LONDON y recientemente escritor residente del museo TATE MODERN.
*Ha posado desnudo para varias revistas y periódicos
*Ha dirigido 6 películas, una de ellas titulada ECLIPSE & RE-EMERGENCE OF THE OEDIPUS COMPLEX, consistente en 40 minutos de fotografías de su madre.



Izquierda: Julia Callan-Thompson, la madre de Llewellyn Callan-Thompson a.k.a Stewart Home.

Derecha: Stewart imitando una de las poses de su madre.





En la serie "Becoming (M)other", Home intervino fotos de su madre (fallecida en 1979 cuando él era un adolescente) buscando crear un efecto de metamorfosis.



Basta este breve repaso para incluir a STEWART HOME en mi panteón personal.