Il vero arte povera

Georges Adeagbo & Dilomprizulike

A fines de lo años sesenta, el crítico italiano Germano Celant acuñaría el término ARTE POVERA para referirse a la corriente artística en la que se inscribían algunos compatriotas suyos como Mario Mertz o Giovanni Anselmo. Los caracterizaba el uso de materiales simples, “pobres”, de deshecho, a partir de lo cual planteaban una reflexión importante en torno al proceso de producción de la obra de arte. Artistas como Joseph Beuys, Jannis Kounellis y Antoni Tapies trabajaron también dentro de esta tendencia, rebautizada en España como “arte matérico”.

Pistoletto, La Venus de los trapos. 1967

El término ARTE POVERA hace también referencia a la pobreza de los materiales empleados, pero entendemos que las obras construidas no lo son. Nadie definiría su arte como pobre. Sin embargo, Mertz, Beuys o Tapies, escogían estos materiales "pobres" o rústicos, de forma deliberada. Ellos NO eran pobres, eran artistas europeos, ciudadanos del primer mundo, con acceso a todo lo que un artista occidental (es decir, un creador formado dentro del sistema de las bellas artes) puede necesitar para crear: desde los mejores materiales (pinceles, lienzos, óleos), escuelas y maestros hasta los museos, galeristas, compradores, revistas especializadas, etc.
Quedémonos entonces con el término MATERISMO, que define mejor el sentido de este movimiento y ahora preguntémonos si existe un ARTE POVERA en el sentido estricto de la pobreza de quienes lo hacen, de los materiales empleados, y del proceso mismo de construcción. La respuesta es afirmativa, por supuesto, y la cantidad de artistas que trabajan en esta condición debe superar largamente los estimados de cualquier entendido. Para ilustrar el punto, he escogido a dos artista africanos cuyas vidas y obras son un ejemplo de vocación artística: Georges Adeágbo y Dilomprizulike.

GEORGES ADEAGBO

Nacido en Cotonou, Benin en 1942, el mayor de 11 hermanos, Adeagbo logró hacer estudios universitarios en Abidjan, y luego en Paris, pese a la oposición de su familia. A fines de los sesenta, con un empleo seguro y una novia francesa, Georges estaba cómodamente instalado en Europa, cuando la noticia de la muerte de su padre, lo obligó a retornar a Benin tras varios años de ausencia. Lo que se suponía sería una breve visita terminaría cambiando su vida radicalmente: su familia, que insistía en que Georges debía asumir las obligaciones de hermano mayor y ocuparse de la hacienda familiar, le había tendido una trampa. Apenas llegó, escondieron su pasaporte y todos sus documentos. Imposibilitado de volver a Paris, Adeagbo perdió a su novia, su empleo y todos los objetos que habían empezado a configurar su existencia.
Georges rechazó todos los intentos de su madre por arreglarle un matrimonio tradicional, e igualmente se negó a asumir el rol que la familia le había reservado. Alejado de todos, melancólico y taciturno, Adeagbo empezó a filosofar de modo particular: haciendo “instalaciones” con las que ilustraba sus ideas y propuestas. Desplegando toda clase de objetos de uso diario, primero en su habitación y luego en el patio de tierra que rodeaba su casa, Georges diseñaba constelaciones, buscaba darle forma a intuiciones e ideas, ensamblando altares o vitrinas que lo ayudaran a mitigar su dolor y expresar su pasmo ante el misterio de la existencia. Así, empezó a acumular cosas, especialmente libros y revistas, que no sólo eran la base de su estudio y reflexión sino que además le recordaban ese mundo que le había sido arrancado: la civilización, Europa, el arte occidental, el confort, la esperanza de una vida mejor. Le recordaban que ese mundo seguía existiendo, y él, Georges Adeágbo, no podía ser parte de él.

Georges Adeagbo

Hacia 1973 su madre muere. La mayoría de sus hermanos, paradójicamente, había logrado ya emigrar a Francia. Para entonces, Adeágbo había sido enviado al manicomio muchas veces, siendo las estadías bastante cortas. Sus vecinos lo consideraban un loco inofensivo. Durante más de dos décadas, Adeagbo permaneció en Cotonou, sobreviviendo con lo justo para comer y agenciarse algunas revistas y cigarrillos. Veinte años en los que perfeccionó su método de trabajo. Hacia 1993, es descubierto de manera casual por un curador y crítico de arte francés quien toma fotos de sus “instalaciones” y lo da a conocer en el circuito artístico de Paris, iniciándose así el reconocimiento internacional de su obra.

Georges Adeagbo, The theater of the world, 2002. Documenta 11, Kassel

En 1999, Adeagbo es invitado a participar en la Bienal de Venecia. Para este evento, preparó una serie de instalaciones que serían exhibidas durante un solo día en el Campo dell Arsenale. De acuerdo con el sentido de la sección D´Apertutto, las instalaciones de Adeagbo fueron expuestas en ambientes exteriores sin importar los peligros del clima y de la rapiña.


Instalación de Adeagbo en la Bienal de Venecia, 1998

Adeagbo define su trabajo a partir del lugar donde es instalado y el momento. No es posible repetir una instalación ni trasladarla. Las composiciones y sus elementos se escogen y se definen a partir de la información del lugar y la ocasión en que serán expuestos.

DILOMPRIZULIKE

Autobautizado como el “Junkman de Africa”, Dilomprizulike (Dil Humphrey-Umezulike), al igual que Adeagbo, ha trabajado con aquellos materiales que abundaban en su sociedad, es decir deshechos, en su mayoría ropas usadas obtenidas en los mercadillos y calles de Lagos, Nigeria de donde es oriundo. Famoso por su museo The Junkyward Museum of Awkward Things, Dilom, es en esencia un reciclador del tercer mundo que ha volcado su experiencia hacia la producción artística en lugar de hacerlo en un negocio industrial. Su pieza Waiting for the Bus, es una lúcida representación de la vida urbana del africano promedio. Esperando. Esperando el autobús. Siempre esperando, ¿a que algo cambie en sus vidas? ¿el autobús de la justicia y el derecho a una vida digna?

Dilomprizulike, Waiting for the bus

El paisaje urbano de Lagos como un montón de junk. En palabras del mismo Dilom, sus piezas describen “ the alienated situation of the African in his own society”. Junk: tal vez la traducción exacta no sea basura, sino lo que ha sido descartado, lo que ya no sirve, lo que ya no tiene valor, algo que ya no forma parte de las posesiones de alguien. Ese es el material con el que trabaja Dilom. Esa parece ser también la idea que el primer mundo tiene respecto del tercer mundo, particularmente del Africa: un montón de personas sin valor, cuyas existencias carecen de sentido, alejados del sistema de consumo por su profunda miseria e ignorancia, existencias precarias amenazadas constantemente, pueblos que son arrasados masivamente por el SIDA, las guerras civiles, las matanzas étnicas, el ébola, el cólera, el hambre.

Adeagbo y Dilomprizulike son dos artistas que se inscriben dentro del sistema occidental de las artes plásticas, es decir no desarrollan un arte africano aborigen, no tallan máscaras ni continúan una tradición de representaciones mítico-religiosas, si bien no dejan de nutrirse un poco de esa iconografía. Ambos reflexionan y operan sus propuestas desde nuestra orilla, pero deben trabajar al otro lado del río. No estoy seguro de que hubieran escogido hacerlo si hubieran tenido otra alternativa. Ejercer la pobreza no suele ser una vocación. Pero lo cierto es que ambos han podido crear a partir de lo que tenían a la mano, a partir de sus vidas, de su tiempo y su lugar. Que en esas condiciones pueda existir el arte ya es una proeza.

Shibboleth

Please, mind the gap

En Octubre del año pasado, la escultora colombiana Doris Salcedo presentó en el Turbine Hall del Tate Modern en Londres esta “instalación” (incisión sería tal vez un término más adecuado).

La obra titulada “Shibboleth” consistía en una grieta practicada a lo largo de los casi 170 metros de largo que tiene este hall de entrada. El trabajo de Salcedo buscaba, en sus propias palabras:

"… marcar la división profunda que existe entre la humanidad y los que no somos considerados exactamente ciudadanos o humanos, marcar que existe una diferencia profunda, literalmente sin fondo, entre estos dos mundos que jamás se tocan, que jamás se encuentran".

La brecha entre ricos y pobres, primer y tercer mundo. La imposibilidad de conciliar posiciones políticas o religiosas y sobre todo, el drama de la exclusión dentro de un mismo país o sociedad.

Shibboleth es un término de origen hebreo que significa “espiga”, pero que servía como mecanismo de identificación, debido a la dificultad que reportaba en su pronunciación para los extranjeros. La anécdota que mejor ilustra cómo funcionaba se encuentra en la Biblia, en Jueces, 12. La historia cuenta que después de que los habitantes de Galaad derrotaran a la tribu de Efraín, los efrainitas trataron de cruzar el Jordán de regreso a sus tierras. Los galaditas dispusieron puestos de control a lo largo de la ribera y para poder identificar a sus enemigos los sometían a un simple test consistente en pronunciar la palabra shibboleth. Debido a que los efrainitas no poseían el sonido sh, eran fácilmente identificados cuando pronunciaban “sibboleth”.

La metáfora de la profunda división cultural y económica existente hoy, se ve acentuada por el terrible sentido de este marcador: no hay posibilidad de que el extraño, el pobre, el sojuzgado, logre revertir su situación. Si intenta camuflarse y hacerse pasar por uno de los "incluidos", será descubierto y devuelto a su situación de miseria inmediatamente.

Acá es importante aclarar que estamos ante un caso extremo de discriminación cuyo máximo exponente es el racismo. A diferencia de aquellas situaciones en las cuáles las personas son rechazadas por sus ideas, y por lo tanto pueden en caso de desesperación, renegar públicamente de sus posiciones y aun mintiendo, abrazar la ideología del enemigo mediante declaración o juramento, en los casos de discriminación étnica, no hay salida. No es posible tratar de “convertirse”, no hay como camuflarse, los dominadores no lo permitirán y descubrirán a los impostores. A lo largo de la historia, los shibboleths han adoptado formas muy diversas: desde palabras, hasta tatuajes en la piel como los que usaban los nazis para inventariar a los judíos durante la Segunda Guerra mundial.
El término ha sido registrado desde hace algún tiempo por una empresa de software para un nuevo sistema de identificación y autenticación de usuarios

Me detengo por un momento y me divierto observando las reacciones de la gente. Muchos no entienden de qué se trata, algunos incluso piensan que el edificio ha sufrido un daño estructural por motivos totalmente ajenos al arte. Sólo algunos, los menos, parecen haber entendido la propuesta de Salcedo. Y estamos en Londres, una de las ciudades más civilizadas del planeta. ¿El arte puede ser un shibboleth?
Hay quienes piensan que el arte contemporáneo, se ha convertido en un marcador cultural cada vez más elitista. Y es lamentable, pero en países como Colombia, la misma Doris Salcedo termina siendo un “shibboleth” que sólo puede ser descifrado por uno de cada 100 habitantes.